“EL ARTE NO DEJA DE SER LA VÍA DE ESCAPE PARA PLASMAR LO QUE SIENTES Y CÓMO LO SIENTES Y HASTA EL POR QUÉ LO SIENTES”.
También puedes sustituir SIENTES por PIENSAS, lo cual es más acorde con la idea del arte como una forma de conocimiento, no sólo de expresión.
UN TRABAJO ARTÍSTICO DESDE MI PUNTO DE VISTA ES UN VIAJE AL YO MÁS PROFUNDO, QUE INTENTA CONECTAR CON LA OBRA ESE SENTIMIENTO O PERCEPCIÓN DE LA REALIDAD DEL INDIVIDUO.
UNA OBRA ARTÍSTICA TIENE MÁS PEAJES QUE LA AUTOPISTA DE LA COSTA DEL SOL, 1º EL PERSONAL, LA BÚSQUEDA Y EL ENCUENTRO CON ESE YO.
El YO al que apelas es propio del arte gestático, en el que el artista debate ante y con la obra hasta hallarse a sí mismo en ella. La obra como mismidad del autor. El arte no gestáltico no tiene porque cumplir esta premesa de BÚSQUEDA Y ENCUENTRO CON ESE YO. De hecho, las obras del Colectivo de Arte 90 son producto de una dialéctica colectiva, dialogada y razonada. No estamos aquí ante el pintor que se bate en duelo con el lienzo en plena noche hasta conseguir lo inesperado afortunado.
¿REALMENTE SE PRETENDE CON LAS OBRAS QUE HAS PUESTO DE EJEMPLO ACOGER CON NATURALIDAD EL DOLOR FÍSICO O PSÍQUICO?, ¿O SIMPLEMENTE ES UNA FORMA DE ESTAR PRESENTE Y EN EL PUNTO DE MIRA, POR JUGAR CON ALGO TAN DOLOROSO?
Esa es la intención de los artistas, y su argumento, al menos en esos casos. Otros hay en los que, estoy convencido, esos argumentos sólo intentan esconder el deseo de escandalizar y crear revuelo y alharaca para llamar la atención. En cualquier caso, la obra Punctum, es una simulación con Photoshop, puesto que sus autores apelan al sentido común. Observa en cambio estos otros ejemplos muy anteriores en el tiempo.
El etiquetado Accionismo Vienés [1] , Orlán [2], o Robert Flanagan [3] , cuyo “concepto corporal sería una liberación para otras minorías como feministas, gays, lesbianas y grupos que piensen que el cuerpo no deba connotar los dictados estéticos del poder establecido”. Ver el texto completo.
(http://www.rebross.com/resswork30/PANEL/P294/P2940.HTML)
En fin, que me parece válido y razonable el argumento a favor de la presencia de estos temas en el arte. Pero es que llevamos ya varias décadas de lo mismo. Esta estética está empezando a resultar tan cansina como en su momento el expresionismo abstracto o el pop art. Llevamos viendo vídeos de automutilaciones simuladas (o no) desde hace años, desde Swarkogler (o como se escriba) hasta la que ví hace un par de años en el Reina Sofía de unos jóvenes accionistas mexicanos. Y no es por nada, pero puestos a soltar ideas para hacer una obra, a mí me resulta más fácil pensar en una barbaridad que en una genialidad. Lo vulgar y lo asqueroso es más fácil, cagarse es más fácil que hacer abdominales. Y sí, que está muy bien la teoría de que el cuerpo sufriente es metáfora de la misma sociedad que lo crea y que nos impone y vende el cuerpo esculpido y sano y la idea de lo bello como lo saludable que da placer. Que sí, que al ver eso veo la auténtica metáfora social en la que se perciben los prejuicios y valores de la sociedad. Pero es que yo no necesito esas obras, yo eso lo veo ya directamente, sin necesidad de esas metáforas tan FACILONAS.
Buen ejemplo el de los Fusilamientos del 2 de mayo. Esa obra tan violenta y cruenta y etc. se acepta sin problema. Igualmente se acepta la talla de un hombre crucificado en una cruz, con el costado penetrado por una lanza y su cabeza sangrante coronada de espinas. Incluso despierta admiración la contemplación de esas obras. La cuestión que se trata aquí son los MODOS DE REPRESENTACIÓN. En los casos mencionados, los modos de representación están asumidos como artísticos, es una convención. Luego está el hecho de que la técnica del artista logre alcanzar a través de esos medios expresivos un grado de excelencia que eleve lo horrible a la categoría de sublime.
[1] Rudolf Schwarzkogler (Viena, Austria, 1940-1969). Fue un esteta, un místico, que incorporó la filosofía oriental a su trabajo. Creó una maquinaria esteticista de la crueldad, bajo una atmósfera esterilizante de hospital, redimida por el artificio de la cosmética. Fue un esteta de la muerte. Entendió el arte como ritual de la vida y la pintura como una puesta en escena de sus instrumentos significantes donde imperaba el ritual estético y sensorial del intercambio entre los sentidos. Influido por Klein, el pigmento azul puro fue el color preferido de su estética apolínea. En su manifiesto Panorama, propone expandir el acto de pintar hacia un acto total que pueda ser una experiencia para todos los sentidos. En sus escritos, define la estética Panorama como el núcleo de un arte nuevo: “Un arte de la capacidad regenerada por la experiencia”. Hay asimismo un deseo de buscar la verdad a través del arte: “El arte es el purgatorio de los sentidos”, “la estética Panorama es la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) eficaz”, “la pintura como arte de curar”. Se suicidó el 20 de junio de 1969 lanzándose al vacío desde la ventana de su apartamento.
[2]Orlan, artista francesa alarmante y polémica, nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etienne, (Loire) Francia, desde 1983 reside y trabaja en Paris.
Se ha dado a conocer internacionalmente gracias a su extremismo a la hora de llevar a cabo sus "perfomances", y que la han llevado al protagonismo vanguardista dentro de los artistas contemporáneos del post-arte-orgánico.
Autores como Baldini y Castoldi definieron el trabajo de la francesa como "una metamorfosis física y de las identidades más radicales y polémicas dentro del panorama artístico contemporáneo".
Su trayectoria artística comenzó en 1964 con algunas operaciones estéticas de estilo bizzare. La primera grabación en video de una de sus operaciones quirúrgicas la efectúa en Lyon en 1978. A partir de mayo de 1990 la serie de operaciones quirúrgicas a la que es sometida, como parte del arte que defiende y de la transformación de su cuerpo, pasan a recopilarse bajo el titulo de "la Reencarnación de Santa Orlan", bajo el propósito de pasar a formar parte de modelos clásicos de la belleza como el caso de Venus, Monna Lisa...
De ella han dicho que "utilizando el icono barroco, la tecnología de la informática médica, el teatro y las redes de la comunicación en masa, persigue su desafío que consiste en trabajar sobre el concepto tradicional de la belleza y el concepto occidental de la identidad". El 21 de noviembre de 1993 en Nueva York tuvo lugar su séptima operación quirúrgica en la cual se implantó dos sistemas de silicona a cada lado de la frente a modo de pequeños bultos. El trabajo de Orlan se comercializa en forma de cintas de video en las cuales se graban las diferentes operaciones quirúrgicas a las que se somete la francesa.
Actualmente además de ocupar un puesto envidiable entre los artistas contemporáneos, ocupa un alto cargo en el Ministerio de Educación francés, además de colaborar en programas sociales enfocados hacia los inmigrantes.
[3] El pequeño Robert Flanagan nació el 27 de diciembre de 1952 en Nueva York. Pronto se le detectó una fibrosis cística que le obligaba cada poco tiempo a ingresar en el hospital para que los médicos le drenaran los pulmones llenos de secreciones. Los doctores accedían a los pulmones clavándole múltiples agujas y por medio de jeringuillas le sacaban el infecto líquido. Bob se tiró toda su infancia de hospital en hospital. Cuando no eran pruebas para curarlo, entraba en una crisis que le encharcaba los pulmones, y todo se basaba en lo mismo: pinchazos. Ya en la adolescencia, descubrió
que su cuerpo no sólo podía producirle dolor, si no que también podía darle algo de placer: el onanismo era su única salida al brutal dolor que sentía continuamente. Así pues, acabó solucionando sus problemas a base de masturbarse continuamente. En esa etapa relacionaría los dos conceptos por los que se dio a conocer: el placer y el dolor, algo que para él ya era una cosa indivisible. Bob se acaba convirtiendo en un masoquista extremo. Cuando tiende a recuperarse de su enfermedad, ayuda a los monitores de un campamento de niños afectados por su misma enfermedad. Es un tipo sensible, lo que le lleva a interesarse por la pintura, la poesía y la música. Todo un ejemplo para los niños del campamento, que no tienen ni idea de sus actividades masturbatorias privadas, las cuales cada vez son más extremas. Terminada la adolescencia y contra todo pronóstico, se sobrepone a la enfermedad, aunque sigue obsesionado por el dueto dolor-placer. Cada vez tiene más obsesión por todos los objetos capaces de inflingir dolor: martillos, clavos, tenazas..., hasta que un día decide llevar a cabo una de las fantasías: atravesarse el pene con un clavo. En 1980 coincide con la fotógrafa underground Sheere Rose. Él le habla abiertamente de su extraña vida sexual y (oh! sorpresa!) ella se enamora del tipo. Viven juntos como pareja y como ama y esclavo. Sheere empieza a fotografiarle mientras lleva a cabo sus actividades y así se gana una reconocida fama en la comunidad underground de Los Ángeles. Poco después ya es requerido para que monte sus escenas en público y no sólo para su fotógrafa. El show, entre otras lindezas, consiste en coserse los genitales con hilo y aguja, para terminar clavándolos en un tablero con puntas más bien grandes. Y todo aderezado con las bromas de Bob y un discurso sobre sexo, la inhibición, la represión...El espectáculo es un éxito, y ya en 1988 presenta "NAILED", una performance mucho más dura que la anterior. En Nailed se muestran manipulaciones corporales, cortes con cuchillos, suspensiones de cadenas y el ya típico número de clavarse los genitales en una tabla. Al mismo tiempo que presenta el nuevo show, publica un libro autobiográfico, "Fuck Journal" y varios libros de poemas como "Slave Sonets", o "Why", una extensa lista donde razona y justifica su comportamiento masoquista. Bob acostumbra a recitar dichas razones con 50 pinzas repartidas por su cuerpo, a las que se le iba vertiendo agua para que a causa del peso, le formaran múltiples hematomas en la piel. También participó en el videoclip "Happines in Slavery" de la banda Nine Inch Nails, donde se le puede ver siendo torturado por una máquina infernal, o en el documental "Sick", donde se recogen sus últimos días, antes que la enfermedad que le creó tal y como era acabase con él en enero de 1996.
ULTRAVIOLENCIA Y SUPERFICIALIDAD
En unos correos que intercambié con Vicente Luis Mora, escritor y crítico, me remitía éste un texto que reproduzco a continuación, en el que se presentan diversos argumentos en favor de la violencia, el dolor y la muerte como tema:
ULTRAVIOLENCIA Y SUPERFICIALIDAD
Por ello, la nueva narrativa mutante debería evitar caer en los mismos errores que aquello que pretende recoger (supuestamente, para denunciarlo per se, o para criticar la excesiva presencia de los mass media en nuestras vidas, o el excesivo simulacro que nos distancia de la realidad oculta o no-visible); algo parecido sucede, como apuntamos más arriba, con la crítica de la violencia. En muchos de estos autores hay un regusto por lo excesivo, lo monstruoso, lo criminal, por el sexo degradante o enfermizo[1], por diversas formas de violencia, sea para criticarla o simplemente para exponerla, para dejarla mostrada al lector. Incluso escritores de la misma edad, como Andrés Ibáñez, opinan que “los novelistas (especialmente los españoles) parecen empeñados en describir las cosas más asquerosas de la forma más repelente” [2]. Esta omnipresencia de la violencia tiene su origen, obviamente, en esos mismos medios de comunicación[3], y por eso su crítica está muy conexa –y tiene, en consecuencia, las mismas posibilidades de paradoja e incoherencia– con lo anterior. De las muchas explicaciones posibles para tanta violencia en la literatura reciente me interesa replantear la que ofrece el filósofo Arturo Leyte en El arte, el terror y la muerte, sobre todo porque nos lleva al tercer peligro de la narrativa mutante: la superficialidad. Escribe Leyte:
Que en los años en los que se disolvían las grandes oposiciones modernas (verdad/falsedad, en el paradigma de la ciencia; bien/mal, en el de la moral y bello/feo, en el del arte) un cierto sector del arte viniera a coincidir con la publicidad no hace sino confirmar esa tendencia de liquidación definitiva del paradigma interior/exterior a favor de la exigencia de que todo tiene que ser superficie exterior.[4]
No es casual que en algún libro de Agustín Fernández Mallo se lea, concordando con Otto Neurath, que expuso antes el adagio, “todo es superficie”, o que el joven ensayista y poeta Alberto Santamaría elabore sesudos razonamientos sobre la profundidad de la apariencia estética. Pero en el razonamiento de Leyte esta descripción de la exterioridad venía antecedida de una idea que encuentro clave para entender la atención de esta nueva narrativa por la muerte y la violencia:
La banalización del mal, la presentación en sociedad de la desfiguración y, finalmente, la repetitiva escenificación del dolor bajo todas sus formas (principalmente la enfermedad y la tortura, físicas o psicológicas) y de la muerte, todo ello no resulta del intento por hacer aparecer la negatividad […] sino del definitivo intento porque paradigmáticamente aparezca de forma positiva lo absoluto, lo infinito. (2006:88)
He ahí la clave. La atracción de la muerte y de todo lo que se le aproxima, de lo que va a su encuentro (=la violencia) se debe a que es el último reducto de la seguridad, lo único unívoco en un tiempo de simulacros, la certeza final, el asidero metafísico restante, la salida. En efecto, como razona Leyte a partir de Heidegger, la muerte es el absoluto, una idea moderna, pero que ningún posmodernismo filosófico ha podido desactivar: por fortuna, la ligereza o el atrevimiento de la reflexión contemporánea ha contemplado muchos finales y muchas desapariciones[5], pero jamás se ha atrevido a cometer la infantilidad de hablar de la desaparición de la desaparición[6]. La muerte es la última Thule de la retórica artística, y todos los escritores actuales lo comprenden bien, como se viene haciendo aproximadamente desde 1800 (según periodización, bastante plausible, de Leyte) y sin solución de continuidad.
________________________________________
[1] A algunos textos les sería aplicable el diagnóstico de Ballard: “la violencia es la conceptualización del dolor. De acuerdo con ese mismo canon, la psicopatología es el sistema conceptual del sexo” (Guía del usuario para el nuevo milenio, Minotauro, Barcelona, 2003, p. 116).
[2] Andrés Ibáñez, “David Lynch como ejemplo”, ABCD de las Letras y las Artes, núm. 788, 10 de marzo de 2007, p. 17. Ibáñez cree que no es sustentable este uso generalizado del horror según la explicación moderna de, por ejemplo, Adorno, por la cual “el arte moderno ha de ser desagradable para sacudir nuestra percepción adormecida por lenguajes complacientes y hacernos, así, conscientes de nuestra alienación” (íbídem). Ibáñez cree que esta forma de entender la literatura y el arte va detrás de una mera producción de asco físico, que intenta llegar al cuerpo, y no producir una catarsis psíquica liberadora. Reconozco que, en la mayoría de los casos, Ibáñez tiene razón, aunque no siempre; en autores como Juan Francisco Ferré o Javier Fernández el uso de un alto grado simbólico de violencia sexual persigue sacudir la conciencia social e intentar ir al por qué de la violencia individual congénita y su concreta manifestación pulsional.
[3] “El poder de los medios audiovisuales ha condicionado al intelectual hasta tales extremos que hoy se tiende a enmascarar los sentimientos verdaderos y a buscar la promoción en la agria ironía, en el humor fácil, en el escepticismo, en la agresividad, en los gestos”, Antonio Colinas, Sobre la vida nueva, Nobel, Oviedo, 1996, p. 205.
[4] Arturo Leyte, El arte, el terror y la muerte, Abada, Madrid, 2006, p. 90.
[5] Sin vocación exhaustiva, apunto que se han señalado el fin del autor (Derrida, Barthes), del hombre (Foucault, Soyinka, Fukuyama), del individuo (Malraux), la filosofía (Heidegger), la teoría (W. B. Michaels y Steven Knapp), la ciencia (John Horgan), los estudios de la ciencia (Carl Mitcham), del tiempo (Damian Thompson, J. Barbour, U. Eco), de los tiempos (Félix Duque), del pasado (J. H. Plum), la literatura (Alvin Kernan), la tragedia (George Steiner), la novela (Ronald Sukenick, Michael Krüger), la palabra (Segundo manifiesto De Stijl), las certidumbres (Ilya Prigogine), la interpretación (Sontag), la pintura (Miró, Douglas Crimp), El fin del arte (Arthur C. Danto, Donald Kuspit), de la historia del arte (Hans Belting), de la teoría del arte (Victor Burgin), el fin de lo clásico (Peter Eisenman), del clasicismo (J. M. Ripalda), de las vanguardias (E. Subirats, R. Fuchs), La muerte de la vanguardia literaria (Leslie Fiedler, 1964), de la modernidad (G. Vattimo, Romano Guardini), de la esperanza (J. Hermanos), de la economía (Michael Perelman), de las ciencias exactas (Picazo Rodríguez, Sánchez Bravo, Guillán), de la eternidad (Assimov, John Varley), de la educación (Neil Postman), de la escuela (Michel Eliard), El fin de la sociedad del trabajo (André Gorz), del trabajo (Jeremy Rifkin), del neoliberalismo (Ulrich Beck), la democracia (J. M. Guéhenno), la socialdemocracia (Ignacio Sotelo), del Estado-nación (Kenichi Ohmae), de la clase media (Gaggi y Narduzzi), de la religión (N. Lash), de la familia (Peter Nadas), del accionista (A. Kennedy), de la democracia económica (T. Frank), de la utopía (H. Marcuse), El fin de la cultura de la victoria (T. Engelhardt), de la distancia (Frances Cairncross), las noticias (Robert J. Samuelson), la televisión (Javier Pérez de Silva), el cine (Víctor Erice), El fin de la privacidad (Reg Whitaker), la univocidad (Zygmunt Bauman), El fin del envejecimiento (Tom Kirkwood), la pobreza (Jeffrey Sachs), la inocencia (Stephen Koch), de la voluntad (G. Lipovetsky), la verdad (Baudrillard), las ideologías (Daniel Bell), el comunismo (Santiago Carrillo), el final de la historia (Kojève, Fukuyama), y el fin de los fines de la historia (innumerables); a los que se podrían añadir fines estéticos como El fin de las razas felices (Dionisio Cañas), El fin de la infancia (A. C. Clarke), El fin de los mundos (Neil Gaiman), El fin del romance (Graham Greene), El fin de una raza (José M.ª de Pereda), El fin de los buenos tiempos (I. Martínez de Pisón), El fin de la noche (J. MacDonald), El fin de la edad de plata (Valente), El fin de los días (Torbado), o El fin de un sueño (Yoshikawa). Qué angustia.
[6] Hay un amplio movimiento (ahora no cito, tiempo habrá) de ocultamiento social del hecho de morir, de la muerte, pero nadie defiende, al menos que yo sepa, su inexistencia, que es de lo que aquí se habla.
ULTRAVIOLENCIA Y SUPERFICIALIDAD
Por ello, la nueva narrativa mutante debería evitar caer en los mismos errores que aquello que pretende recoger (supuestamente, para denunciarlo per se, o para criticar la excesiva presencia de los mass media en nuestras vidas, o el excesivo simulacro que nos distancia de la realidad oculta o no-visible); algo parecido sucede, como apuntamos más arriba, con la crítica de la violencia. En muchos de estos autores hay un regusto por lo excesivo, lo monstruoso, lo criminal, por el sexo degradante o enfermizo[1], por diversas formas de violencia, sea para criticarla o simplemente para exponerla, para dejarla mostrada al lector. Incluso escritores de la misma edad, como Andrés Ibáñez, opinan que “los novelistas (especialmente los españoles) parecen empeñados en describir las cosas más asquerosas de la forma más repelente” [2]. Esta omnipresencia de la violencia tiene su origen, obviamente, en esos mismos medios de comunicación[3], y por eso su crítica está muy conexa –y tiene, en consecuencia, las mismas posibilidades de paradoja e incoherencia– con lo anterior. De las muchas explicaciones posibles para tanta violencia en la literatura reciente me interesa replantear la que ofrece el filósofo Arturo Leyte en El arte, el terror y la muerte, sobre todo porque nos lleva al tercer peligro de la narrativa mutante: la superficialidad. Escribe Leyte:
Que en los años en los que se disolvían las grandes oposiciones modernas (verdad/falsedad, en el paradigma de la ciencia; bien/mal, en el de la moral y bello/feo, en el del arte) un cierto sector del arte viniera a coincidir con la publicidad no hace sino confirmar esa tendencia de liquidación definitiva del paradigma interior/exterior a favor de la exigencia de que todo tiene que ser superficie exterior.[4]
No es casual que en algún libro de Agustín Fernández Mallo se lea, concordando con Otto Neurath, que expuso antes el adagio, “todo es superficie”, o que el joven ensayista y poeta Alberto Santamaría elabore sesudos razonamientos sobre la profundidad de la apariencia estética. Pero en el razonamiento de Leyte esta descripción de la exterioridad venía antecedida de una idea que encuentro clave para entender la atención de esta nueva narrativa por la muerte y la violencia:
La banalización del mal, la presentación en sociedad de la desfiguración y, finalmente, la repetitiva escenificación del dolor bajo todas sus formas (principalmente la enfermedad y la tortura, físicas o psicológicas) y de la muerte, todo ello no resulta del intento por hacer aparecer la negatividad […] sino del definitivo intento porque paradigmáticamente aparezca de forma positiva lo absoluto, lo infinito. (2006:88)
He ahí la clave. La atracción de la muerte y de todo lo que se le aproxima, de lo que va a su encuentro (=la violencia) se debe a que es el último reducto de la seguridad, lo único unívoco en un tiempo de simulacros, la certeza final, el asidero metafísico restante, la salida. En efecto, como razona Leyte a partir de Heidegger, la muerte es el absoluto, una idea moderna, pero que ningún posmodernismo filosófico ha podido desactivar: por fortuna, la ligereza o el atrevimiento de la reflexión contemporánea ha contemplado muchos finales y muchas desapariciones[5], pero jamás se ha atrevido a cometer la infantilidad de hablar de la desaparición de la desaparición[6]. La muerte es la última Thule de la retórica artística, y todos los escritores actuales lo comprenden bien, como se viene haciendo aproximadamente desde 1800 (según periodización, bastante plausible, de Leyte) y sin solución de continuidad.
________________________________________
[1] A algunos textos les sería aplicable el diagnóstico de Ballard: “la violencia es la conceptualización del dolor. De acuerdo con ese mismo canon, la psicopatología es el sistema conceptual del sexo” (Guía del usuario para el nuevo milenio, Minotauro, Barcelona, 2003, p. 116).
[2] Andrés Ibáñez, “David Lynch como ejemplo”, ABCD de las Letras y las Artes, núm. 788, 10 de marzo de 2007, p. 17. Ibáñez cree que no es sustentable este uso generalizado del horror según la explicación moderna de, por ejemplo, Adorno, por la cual “el arte moderno ha de ser desagradable para sacudir nuestra percepción adormecida por lenguajes complacientes y hacernos, así, conscientes de nuestra alienación” (íbídem). Ibáñez cree que esta forma de entender la literatura y el arte va detrás de una mera producción de asco físico, que intenta llegar al cuerpo, y no producir una catarsis psíquica liberadora. Reconozco que, en la mayoría de los casos, Ibáñez tiene razón, aunque no siempre; en autores como Juan Francisco Ferré o Javier Fernández el uso de un alto grado simbólico de violencia sexual persigue sacudir la conciencia social e intentar ir al por qué de la violencia individual congénita y su concreta manifestación pulsional.
[3] “El poder de los medios audiovisuales ha condicionado al intelectual hasta tales extremos que hoy se tiende a enmascarar los sentimientos verdaderos y a buscar la promoción en la agria ironía, en el humor fácil, en el escepticismo, en la agresividad, en los gestos”, Antonio Colinas, Sobre la vida nueva, Nobel, Oviedo, 1996, p. 205.
[4] Arturo Leyte, El arte, el terror y la muerte, Abada, Madrid, 2006, p. 90.
[5] Sin vocación exhaustiva, apunto que se han señalado el fin del autor (Derrida, Barthes), del hombre (Foucault, Soyinka, Fukuyama), del individuo (Malraux), la filosofía (Heidegger), la teoría (W. B. Michaels y Steven Knapp), la ciencia (John Horgan), los estudios de la ciencia (Carl Mitcham), del tiempo (Damian Thompson, J. Barbour, U. Eco), de los tiempos (Félix Duque), del pasado (J. H. Plum), la literatura (Alvin Kernan), la tragedia (George Steiner), la novela (Ronald Sukenick, Michael Krüger), la palabra (Segundo manifiesto De Stijl), las certidumbres (Ilya Prigogine), la interpretación (Sontag), la pintura (Miró, Douglas Crimp), El fin del arte (Arthur C. Danto, Donald Kuspit), de la historia del arte (Hans Belting), de la teoría del arte (Victor Burgin), el fin de lo clásico (Peter Eisenman), del clasicismo (J. M. Ripalda), de las vanguardias (E. Subirats, R. Fuchs), La muerte de la vanguardia literaria (Leslie Fiedler, 1964), de la modernidad (G. Vattimo, Romano Guardini), de la esperanza (J. Hermanos), de la economía (Michael Perelman), de las ciencias exactas (Picazo Rodríguez, Sánchez Bravo, Guillán), de la eternidad (Assimov, John Varley), de la educación (Neil Postman), de la escuela (Michel Eliard), El fin de la sociedad del trabajo (André Gorz), del trabajo (Jeremy Rifkin), del neoliberalismo (Ulrich Beck), la democracia (J. M. Guéhenno), la socialdemocracia (Ignacio Sotelo), del Estado-nación (Kenichi Ohmae), de la clase media (Gaggi y Narduzzi), de la religión (N. Lash), de la familia (Peter Nadas), del accionista (A. Kennedy), de la democracia económica (T. Frank), de la utopía (H. Marcuse), El fin de la cultura de la victoria (T. Engelhardt), de la distancia (Frances Cairncross), las noticias (Robert J. Samuelson), la televisión (Javier Pérez de Silva), el cine (Víctor Erice), El fin de la privacidad (Reg Whitaker), la univocidad (Zygmunt Bauman), El fin del envejecimiento (Tom Kirkwood), la pobreza (Jeffrey Sachs), la inocencia (Stephen Koch), de la voluntad (G. Lipovetsky), la verdad (Baudrillard), las ideologías (Daniel Bell), el comunismo (Santiago Carrillo), el final de la historia (Kojève, Fukuyama), y el fin de los fines de la historia (innumerables); a los que se podrían añadir fines estéticos como El fin de las razas felices (Dionisio Cañas), El fin de la infancia (A. C. Clarke), El fin de los mundos (Neil Gaiman), El fin del romance (Graham Greene), El fin de una raza (José M.ª de Pereda), El fin de los buenos tiempos (I. Martínez de Pisón), El fin de la noche (J. MacDonald), El fin de la edad de plata (Valente), El fin de los días (Torbado), o El fin de un sueño (Yoshikawa). Qué angustia.
[6] Hay un amplio movimiento (ahora no cito, tiempo habrá) de ocultamiento social del hecho de morir, de la muerte, pero nadie defiende, al menos que yo sepa, su inexistencia, que es de lo que aquí se habla.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)